فیلم بی حسی موضعی؛ سهل، مضحک، ممتنع - مجله همراهان

سارا آقابابایان| ساخت اثری با مختصات یک کمدی سیاه واجد سویه های پست مدرن، همیشه در سینمای ایران با دشواری روبه رو بوده است و از سویی به دلیل سرشت آمیخته با ارجاع و کنایات تیز فرامتن که ناگزیر یک سرش به سیاست مماس خواهد شد، گفتمان رسمی روی خوشی به چنین آثاری نشان نمی دهد.

به این دلیل است که این جنس آثار از اسرار گنج دره جنی ساخته ابراهیم گلستان به این سو، از خوردن صابون ممیزی به تنشان در امان نمانده اند. اما علاوه بر این مانع برون مایه، از جنبه درون مایه نیز الگوی طنز چنین فانتزی هایی برای معدل ذائقه مخاطب ایرانی همچنان شاذ محسوب می گردد.

دلایل متعددی برای این امر می توان برشمرد که مهم ترینش حساسیت پایین عمومی برای حظ بردن از لایه های عمیق چنین طنزی توسط مخاطبی است که هنوز به طور مصنوعی اندرخم عبور از سنت به مدرنیته درمانده و هنوز مانده تا هم سطح مخاطب آن سوی دنیا که چند قرن پیش این مراحل را طی نموده، گیرایی درخور چنین مضامینی را داشته باشد.

با این اوصاف، تشابه سرنوشت فیلم های این چنینی جای شگفتی ندارد و تفاوتی ندارد که این کوشش، فیلم یک دهه پیش رضا خطیبی به نام در شهر خبری نیست، هست باشد یا حتی فیلم دراکولا که ارزش افزوده نام رضا عطاران نیز برایش افاقه نکرد تا نزد مخاطب عام و خاص با اقبال روبه رو گردد.

به منظور برطرف این موانع، جوهره بنیانی بعضی از این آثار به وسیله کُرنش به سطح قابل فهم عامه دچار قلب شده تا زهر ارجاعاتش نیز همچون دنده معکوس متداول نیمه دوم آثار مانی حقیقی رقیق گردد. راه حل دیگر، اصالت بخشی به منظر فیلم ساز و تقلیل شخصیت ها به مشتی بی خبر و عاطل و باطل بوده که رخوتشان در سلسله تصادف ها، انگاره پوچی را شکل دهد؛ آنچه آثار عبدالرضا کاهانی نمونه بارزش محسوب می شوند.

چنین رویکردی اگرچه به خاطر تسلط فضایی با پیچیدگی کمتر، وجه فکاهی و کمیک کاراکتر ها نمود بیشتری برای سمپاتی مخاطب ایرانی پیدا نموده، ولی بهایش پشت گوش انداختن جوهره اصلی نیست گرایانه این آثار و کوتاه کردن سقف قابلیت این نوع نگاه است.

با لحاظ کردن این سابقه کم مایه و پر چالش است که بی حسی موضعی را می توان از معدود آثاری برشمرد که توانسته به رغم محدودیت ها، یکی از معدود دستاورد های پیروز سینمای ایران باشد که مبتنی بر درکی صحیح از نیهیلیسم به تصویر کشیده شده، توانسته اسلوب یک کمدی پست مدرن در مقیاس بومی را ارتقا دهد.

در هسته کلیدی داستان فیلم، جلال (حبیب رضایی) قرار گرفته است که پس از باخبر شدن از ازدواج بی خبر خواهرش ماری با شاهرخ، سراغ دوستش بهمن رفته تا با همراهی یک راننده تاکسی به نام ناصر، جمع عجیب و غریبی را تشکیل دهند.

این جمع در جهت شبگردی شان در موقعیت های مختلفی قرار می گیرند تا هجویه ای باشد بر روزگاری که آشفتگی، سیاست، اقتصاد، هنر و جامعه را دربر گرفته؛ تا جایی که یک تیر دروازه مسابقه فوتبال یا نوسان قیمت دلار، بیمارستان ها را پر از سکته ای می نماید.

هر فراز از فیلم، پرده از اسرار دنیایی درهم و شوریده برمی دارد و با ایده ناظر بر بلاهت نمایی و سهل انگاری، در عین شناخت صحیح و موشکافانه از دنیای پیرامونی، با ته مایه ای که بدبینانه و نیست انگارانه است، به پیش می رود.

موضوع این سیر با جلال است؛ تجسم نگره ای که بعد از درک پیچیدگی های دنیا پیرامونش، رو به سادگی آورده، مصداقی از تعبیر متواتری که پست مدرنیسم را میوه ناامیدی از تحقق وعده های مدرنیته دانسته که راه حل اش ارجاع صوفیانه به گذشته (استفاده از ماشین تایپ قدیمی و خریدن مجله قدیمی) و شالوده شکنی به مثابه ادعانامه ای بر زندگی مدرن است؛ آنچه یادآور تلازم پوچ گرایی با پست مدرنیسم بوده و مسئله اصلی این فیلم را نیز به چالش کشیده شدن باور جلال و یارانش به آیین تساهل و میزان تاب آوردن این قهرمانان منفعل و تأثیرپذیر و حتی گاهی بی اراده در برابر جبر محتوم این دنیا ابزورد و تا حدی سوررئال قرار می دهد.

نگرش نیهیلیستی این گروه سه نفره، به ویژه جلال و در سطحی پایین تر ناصر و بهمن، برخلاف نمونه هایی همچون آثار کاهانی که پوچ انگاری را مترادف با بی اعتقادی شخصیت ها به هر چیز فرض می نمایند، به قواعد دنیایشان اعتقاد راستین دارند.

از این رو، در میان ارجاعات متعدد فیلم که طیف گسترده ای از پالپ فیکشن تا عصبانی نیستم را با ظرافتی دلنشین و بامزه شامل شده، شاید درخشان ترین کارکرد را آنتون چخوف داشته باشد که گفته در میان عازمین به دعای باران، تنها کسی که با خود چتر می برد به کارش ایمان دارد، همچون جلال که گویی تنها شهروندی است که اخبار هواشناسی را جدی گرفته و چتر همراهش آورده، نمایانگر اراده معطوف به پذیرش قدرت طبیعت و قضا وقدری که البته منفعت طلبانه و ابن الوقت از آن عدول نمی نماید، بلکه در بزنگاه هایی نشان می دهد که مؤمنانه به مرامش پایبند است؛ از جمله اینکه در عین بی تفاوتی به نامه مصادره خانه یا بی مبالاتی خود و دوستانش به شیر های تاریخ گذشته در خانه، برای بچه گربه ها سرپناهی فراهم نموده و شیر تازه می خرد.

خوشبختانه اصل تخریب خلاقانه نیز حین این ساختارشکنی حفظ شده که بازتابش در شکستن شیشه خودروی شاهرخ پیداست؛ جایی که تخریب علی الظاهر بی هدف و پوچ در لایه زیرینش اعتراضی طبقاتی با چاشنی نارسیسیزم و خودمحوری است.

همان مؤلفه وجد شخصی جلال که مطابق انگارگانش، با وجود علم به اینکه به جایی نمی رسد، از روانه شدن به ناکجا نیز لذت می برد؛ مانند سینما رفتن و آبمیوه خوردن در جهت قرارش با دختری به نام سما که روی حرفش چندان حسابی نیست.

در نهایت به پشتوانه چنین ایمان راسخی است که وقایع یک روز پرماجرا از آشنایی با سما و عروسی بی خبر خواهر گرفته تا به کمارفتن و مرگ شاهرخ در دنیا بینی سهل انگار او و رفقایش خللی وارد نمی نماید تا در پایکوبی منتر و سرخپوستی آخرشان، پیروزی در یک آزمون دیگر را جشن بگیرند.

مضمون خاص بی حسی موضعی بیشتر تکیه بر واکنش های شخصیت در موقعیت های مختلف دارد؛ در نتیجه استراتژی روایی در گسترش پیرنگ محوری فیلم می بایست از نقطه دید جلال رُخ می داد، کمااینکه سکانس های بدون حضور جلال افت محسوسی دارد و در آن ها نه خبری از دیالوگ های هوشمندانه صحنه های با حضور جلال است و نه از ظرافت اغراق و غلو المان پردازی و پرهیز از کاریکاتوریزه شدن شخصیت ها.

چنانچه فیلم به جای بیراهه رفتن در موقعیت های الصاقی، همچون حضور مهناز در بیمارستان یا شائبه توهم و چِت زدن، روی جلال متمرکز مانده و باقی شخصیت ها را در پس زمینه نگه می داشت، کارکردشان در حد آن گزارشگر فوتبال که وسط گزارش پیامک می خواند، قابل اعتنا مانده و شاهد فیلم کم نقص تری می بودیم.

اگر چه در محصول فعلی نیز کفه امتیازات بر نواقص سنگینی نموده و به رغم این ایراد ساختاری، از آنجا که بی حسی موضعی به سبب لحن خاصش و اسکلت بندی دنیا خودساخته، خودانگیخته و کاراکتر ها و رویداد های تابع آن که از دل جملگی شان می توان جستار نیست انگارانه واحدی استخراج کرد، در ارزیابی نهایی تجربه پیروزی ا ست؛ تجربه سرخوشانه ای که مغالطات حیات انسان معاصر را به وسیله استهزا و گزافه گویی ریشخند می نماید، آنچنان که حتی اگر چرایش را ندانیم، اما دوستش خواهیم داشت.