مستند زالو؛ خود یا دیگری؟ مساله این است - مجله همراهان

انگار در مطرح شدن دوباره مستند زالو بعد از گذشت دو دهه از زمان ساخته شدنش هم، همان فرهنگ دیداری- شنیداری و غلبه اش بر فرهنگ فکری- مطالعاتی حاکم است، هم در درون مستند زالو، هم در بیرون مستند زالو. به همین خاطر است که بیشتر واکنش های ایرانیان به این مستند، تحت تاثیر نتایج همان سنت رفتاری دیداری- شنیداری است، یعنی نتایج نامعتبر یا تجلیل- یا تنفر. دوگانه ای که نتیجه اش یا تجلیل از کیارستمی پدر است و تنفر از کیارستمی پسر، یا تجلیل از کیارستمی پسر است و تنفر از کیارستمی پدر، یا ضدیت با مرد است در دفاع از زن، یا ضدیت با زن است در دفاع از مرد.

در این میان آنچه وجود ندارد، تحلیل است وقتی که تجلیل و تحریم جای آن را گرفته است و اگر هم تحلیلی وجود دارد، دیده یا خوانده نمی گردد، چون مجذوب کنندهیت دیداری- شنیدنی ندارد. مستند زالو را از دو منظر می توان دید و تحلیل کرد: از منظر فرم روایت که منظری تکنیکال در خصوص سبک روایت است و از منظر محتوای روایت که مساله درون مستند است و مربوط است به جدال پدر و فرزند در خصوص نمره، عاقبت مردودی در درس و سخنانی که هر یک دارند.

فرم روایت زالو

مستند زالو از منظر روایت، با انتقاد عباس کیارستمی به نظام آموزشی آغاز می گردد (با پخش بخشی از مستند مشق شب) و با انتقاد بهمن کیارستمی از پدر هم تمام می گردد (با نشان دادن مصاحبه هایی آرشیوی بازمانده از پدر و پسر در گذر زمان). مستند زالو با نشان دادن تاریخی که علامت سه نقطه در کنار خود دارد (..1392) بر ناتمام ماندن این نقد تاکید می نماید.

چنین روایتی از مساله بین پدر و پسر، در قالب فرمالِ همان مدلِ روایتی به تصویر می آید که پیش از آن خود کیارستمی بنیانگذارش بود، یعنی شبه فیلم. شبه فیلم را در دو مدل منفی (فیلمفارسی) و مدل مثبت (کیارستمی) باید دید و تحلیل کرد. شبه فیلم منفی یا همان فیلمفارسی، نه فیلم است، نه فارسی؛ نه ربطی به فیلم دارد، نه ربطی به دنیا بیننده ای که با آن زبان حرف می زند، بلکه ترکیبی تقلبی از هر دوی اینهاست.

شبه فیلم منفی فیلمفارسی، ادای فیلم است، نه خود فیلم. ولی با جادوی ریتم و تدوین، کاری می نماید که مخاطب نفهمد با شبه فیلم روبه رو است نه با فیلم؛ با ادای فیلم درآوردن روبه رو است، نه با فیلم ساختن و فیلم تماشا. جریان سینمای عامه پسند قصه گو (علی حاتمی، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، بهرام بیضایی، امیر نادری، مسعود کیمیایی، ساموئل خاچیکیان، جلال مقدم، فریدون گله) توانستند با ساختار دادن به فیلمسازی، فیلم را جایگزین شبه فیلم نمایند (البته در حوزه سینمای عامه پسند قصه گوی تجاری و نه در سینمای اندیشه).

در همین جهت، کیارستمی هم به نوعی ساختار رسید که در آن شبه فیلم بی ساختار را به شبه فیلم ساختار مند تبدیل کرد به طوری که با ابتکارات او، شبه فیلم منفی (فیلمفارسی) به شبه فیلم مثبت (سینماوریته یا همان سینماحقیقت) تبدیل شد و زمینه را برای ظهور انواع شاعرانگی ها، فهم ها و شک های فلسفی درباره انسان، زندگی و هستی در دنیا تصویر فراهم کرد بی آنکه نیازمند استفاده از ساختار سینمای قصه گوی تجاری باشد.

از اینجا بود که عباس کیارستمی شبه فیلم تازه ای را که حاصل ترکیبی از مستند- داستان است، ایجاد کرد. شبه فیلمی که نه مثل سینمای مستند بیان گزارش گونه از امر واقع است، نه مثل سینمای قصه گوی تجاری فقط به روایت داستان های تخیلی، قهرمان محور یا ضد قهرمان می پردازد. در فیلم های کیارستمی، واقعیت به شبه واقعیت و داستان به شبه داستان تبدیل می گردد و در این تبدیل، مرز پشت صحنه و صحنه از بین می رود و فاصله گذاری صحنه با مخاطب تعریف دیگری پیدا می نماید، به این معنا که صحنه هم به شبه صحنه و پشت صحنه هم به شبه پشت صحنه تبدیل می گردد.

بنابراین برخلاف تصور همگان که گمان می کردند کیارستمی کارگردان را حذف نموده و مخاطب را مستقیما مقابل موضوع قرار داده، برعکس، کارگردان را با شدت دو برابر در فیلم حاضر می نماید تا به ترکیب شبه فیلمی از داستان، واقعیت، صحنه و پشت صحنه برسد. ابتکار کیارستمی ابداع شبه فیلم در سینمای ایران با چنین معیناتی بود بی آنکه تقلیدی از سینمای نئورئالیسم یا سینماوریته نموده باشد. ابتکاری که هم در سینمای ایران تازه بود، هم در دنیا، مجذوب کننده. (بحث مفصل روش شناختی و تحلیلی در این مورد را در مقاله شبه فیلم، سنتزی از دیالکتیک مستند و داستانی در مجله سینما و ادبیات، شماره 68، تیر و مرداد 1397آورده ام).

مستند زالو هم شبه فیلمی است در ادامه سبک شبه فیلمسازی خود کیارستمی. اینکه آیا این تداوم سبک به عمد بوده برای به طنز کشیدن و به هجو کشیدن سبک پدر به وسیله پسر، یا حاصل سلطه سبک پدر بوده که ناخودآگاه پسر را هم درگیر نموده، معلوم نیست.

اما هر کدام که بوده، حاصلش شبه فیلمی شده است که ترکیبی از فرم مستند گفت وگوی پدر و پسر است با محتوای روایتی دراماتیک از تضاد پدر و پسر، از درس نخواندن ها، کتک خوردن ها، تحقیر شدن ها و بزرگ شدن ها (وقتی در نمایی از مستند شبه فیلم زالو، پسر تعمدا صورتش را به سمت دوربین پدر می چرخاند تا آثار کتک پدر بر صورتش را نشان دهد، حاصل همان ترکیب فرم مستند و محتوای روایتی است).

در اینجاست که نمی توان تشخیص داد آیا کیارستمی پدر، همان نقشی را مقابل پسرش بازی می نماید که پشت دوربین مشق شب بازی می کرد؟ یعنی رسواسازی ساختارِ معیوبِ آموزشی به دستِ خودِ ساختارِ آموزشی؟ یا نقش واقعی پدری نگران را بازی می نماید که می خواهد پسرش را از خواب غفلت بیدار کند، اما انگار نمی تواند؟ یا ماجرای نقد نظام مردسالاری و پدرسالاری است که در غیاب زن، دیکتاتوری می نماید به گونه ای که اگر زن حضور داشت به دیکتاتوری مردسالار و پدرسالار سرانجام می داد؟ این ها ابهاماتی است که شبه فیلم زالو ایجاد می نماید و آن وضوح و روشنی فیلم را با خود ندارد، همان ابهاماتی که سایر شبه فیلم های عباس کیارستمی هم دارند.

دلیل اینکه از شبه فیلم زالو برداشت های کاملا متضاد شده (از تجلیل تا تنفر در خصوص پدر و پسر، از تایید رفتار پدر با پسر تا نفی فمینیستی مردسالاری) نشان دهنده این است که هر کسی از ظن خودش یار شبه فیلم می گردد، با مساله آن درگیرمی گردد و بخشی از خودش را در روبروه با آن بروز می دهد.

محتوای روایت زالو

مستند شبه فیلم زالو از منظر محتوایی، اما دنیای دیگری دارد. در تمام طول مستند، مخاطب، درگیری و تضاد پدر و پسر را بر سر درس نخواندن پسر و مردودی او می بیند و ظاهرا به این نتیجه می رسد که گاهی حق با پدر است و گاهی حق با پسر و درنهایت هم مساله پدر و پسر حل ناشده در واحد زمان رها می گردد. اما با کمی دقت معین می گردد که مساله درون فیلم، دعوای پدر و پسر و دعوای عباس و بهمن نیست، حتی مساله، ساختار معیوب آموزشی هم نیست.

مساله محتوایی زالو که از فرط آشکارگی دیده نمی گردد و نه به خاطر پنهان ماندگی، همان مساله ایرانی معاصر در دویست سال گذشته است. مساله ناتوانی در شنیدن یکدیگر، مساله زیاد حرف زدن و کم شنیدن، مساله روبرو شدن بدون فکر کردن و از همه مهم تر، مساله بیگانه بودن با دنیا دیگری. در این مستند، آنچه فقط و فقط اهمیت دارد دنیا من است و آنچه اصلا و اصلا اهمیت ندارد دنیا دیگری است. من دوست دارم تو درس بخوانی و برایم مهم نیست تو دوست نداری درس بخوانی. بنابراین نمی شنوم که چه می گویی، حرف خودم را می زنم و به دنیا تو هم کاری ندارم.

در طرف دیگر هم همین شرایط برقرار است. من دوست ندارم که درس بخوانم و برایم مهم نیست که تو برایم خرج نموده ای، نگران منی و از آینده و ساختار خشنی که جامعه برایم تدارک دیده سخن می گویی. من هم حرف خودم را می زنم، دلیلی برای آن ندارم و کار خودم را می کنم، راه خودم را می روم و به دنیا تو هم کاری ندارم.

قفل بودن دنیا های افراد و پنجره نداشتن دنیا های افراد روی یکدیگر، آیا همانی نیست که از قاجار تا به امروز در ایران دیده ایم؟ آیا همانی نیست که بنیان ماجرای شاه و مخالفانش بود؟ آیا همانی نیست که در چهل سال گذشته در حوزه سیاست، فرهنگ، زیست و معیشت دیده ایم؟ آیا همانی نیست که در قتل های زنجیره ای دیده ایم و با تلخی بسیار تجربه نموده ایم؟ آیا همانی نیست که در میان پیروان ایدئولوژی ها و تئولوژی ها دیده ایم و هنوز هم می بینیم؟

مساله پدر و پسر در این فیلم به راحتی قابل حل بود اگر هر کدام یاد گرفته بودند به دنیا دیگری وارد شوند، دنیا دیگری را ببینند، حرف و صدای دنیا دیگری را بشنوند، خودشان را در آینه دنیا دیگری ببینند و از همه مهم تر، با درد ها و تنهایی های دنیا دیگری هم آشنا شوند و از منظر درد ها و تنهایی های دنیا دیگری به خودشان و به دنیا خود شان نگاه نمایند.

اتفاقی که در مستند زالو، نه برای عباس افتاد نه برای بهمن. از این منظر است که می توان با سارتر موافق بود وقتی که گفت: دیگری، جهنم است. همان جهنمی که شبه فیلم زالو از آن سرشار است.

دیگری، اما زمانی جهنم نیست و شاید بهشت است که دنیا من در برابر دنیا او پنجره بگشاید و نگاه را و گوش را در جهت هوای دنیا دیگری قرار دهد، تجربه ای که محتوای فیلم زالو از آن محروم است، زیرا کانتکست و زمینه تاریخی شبه فیلم زالو، یعنی زندگی ایرانیان هم از آن محروم است. مستند شبه فیلم زالو، از این منظر، دیگر روایت دعوای پدر و پسر بر سر نمره نیست، بلکه چکیده ای است از مساله ایرانی معاصر، مساله قفل بودن دنیا های شان و مساله ناگگردده ماندن دنیا های خودی روی دنیا های دیگری. مساله، همین است.

منبع: روزنامه اعتماد