گلاب جمعه چگونه سیاهِ شیر های خان بابا سلطنه شد؟ - مجله همراهان

بااین همه اما بهانه این گفت وگو، درخشش دیگرباره این روزهای گلاب جمعه بر صحنه تئاتر شهرزاد و در نقشی نو در کارنامه بازیگری اوست: سیاِه نمایش شیرهای خان بابا سلطنه که بار دیگر تسلط بی چند وچون او در بازآفرینی سیاه آشنای روحوضی، اما با خصوصیات متفاوت را به رخ می کشد.

این روزها مشغول ایفای نقشی بسیار سخت و جذاب هستید که پیروز شده مخاطبان بسیاری را به سالن شهرزاد بکشاند. ابتدا بفرمایید اصلا چه ویژگی خاصی در متن شیرهای خان بابا سلطنه شما را وسوسه کرد که این نقش را بپذیرید؟

تئاتر موردعلاقه ام چیزی است که در آن همه جزئیات ساختمان اثر جنبه نمایشی داشته باشد؛ از تصویرسازی، موسیقی، گفتار و کلام گرفته تا حرکت و... . به عبارت دیگر نمایش به معنی واقعی کلمه نمایش باشد و این متن این خصوصیت را داشت. علاوه براینها، آقای افشین هاشمی تأکید داشتند که قرار است شکل اجرائی این نمایش به صورت موزیکال باشد و من همیشه شیفته کارهای موزیکال بوده ام و همیشه حسرت این را داشتم که در نمایشی با این شکل وشمایل اجرائی حضور پیدا کنم. به دلیل داشتن تمامی این خصوصیات با رغبت پذیرفتم در نمایش شیرهای خان بابا سلطنه حضور داشته باشم و مهم تر اینکه نقش سیاه به من پیشنهاد شد و باید اعتراف کنم قرارگرفتنم در این قالب ابتدا برایم غیرقابل تصور بود و همین جذابیتش را برایم چندین برابر کرد.

در یک صحنه از نمایش، از روحوضی فاصله می گیریم و به فراخور حال و هوای متن، اجرا به تعزیه نزدیک می گردد و بازی در این صحنه تکنیک کاملا متفاوتی می طلبد. این موضوع چطور رخ داد؟

همین نکته های نقش برایم جذاب بود. برای کارگردان همه چیز از ابتدا معین بود و یکباره در میانه های متن همه چیز تغییر می نماید؛ اما مخاطب همچنان ارتباط تنگاتنگی با آنچه بر صحنه می گذرد، دارد و این بخش برایش خسته نماینده و تافته جدا بافته ای از کلیت نمایش نیست. به نظرم برجسته ترین بخش نمایش، همین بخش اجرا در قالب تعزیه است. این صحنه هم به دلیل مضمون و هم فرم اجرائی خاص خود، بسیار مؤثر و کوبنده است و بازی در این بخش کوشش مضاعفی می خواست.

شاید یکی از ویژگی های این بخش، این است که این تغییر از شکل و شمایل روحوضی به تعزیه و شبیه خوانی، ناگهانی نیست و تدریجی و در چارچوب کلیت فرم اجرائی نمایش شکل می گیرد. این ویژگی در بازی شما که شکل خاصی از شمرخوان شبیه خوانی را در این صحنه بازی می کنید، نمود دارد و خارج شدن از کالبد آشنای سیاه روحوضی و نزدیک شدن به شمرخوان که اُشتلم می خواند و حتی در حرکات بدنی هم نشانه ها و قراردادهای اجرائی شمرخوان تعزیه را بازآفرینی می نماید، به نرمی و تدریجی صورت می گیرد و تماشاگر را با خود همراه می نماید.

یک ویژگی دیگر در کل اجرا وجود دارد که در بازی ها به ویژه در بازی شما مشهود است و آن، ریتم و ضرباهنگ بسیار سریع کار است؛با توجه به فرم بازی و بروز و تغییر احساسات درونی شخصیت سیاه در لحظاتی از نمایش، حفظ این ریتم در کل اجرا چه مخاطراتی دارد؟

بله این موضوع مهمی است که در همه چیز و در همه لحظه ها باید رعایت گردد، حتی در تنفس روی صحنه، در هر حرکتی و مهم تر از همه در دیالوگ گفتن ها. این چیزی نیست که با تأکیدهای کارگردان به دست بیاید، ریتم باید در وجود بازیگر باشد. ایجاد این ریتم یک چیز است و نگه داشتن ریتم در این نمایش دوساعته با انبوهی بازیگر و صحنه های شلوغ، موضوع دیگری است. جایی همه چیز درست از آب درمی آید که صحنه ای با یک ریتم آغاز می گردد و با همان ریتم جلو می رود، درست مانند یک قطعه موسیقی؛ اما در نمایش لحظه هایی وجود دارد که حس می کنی کار از ریتم مدنظر خارج می گردد، پس باید سریع سکان را در دست گرفت و همه چیز را به حالت درست برگرداند.

نکته مهمی که به نظرم باید درباره آن حرف زد، این است که اساسا تعداد بسیار کمی از بازیگران مانند شما هنوز جسارت ایفای نقش هایی را با این ابعاد حرکات بدنی و آمادگی بیان و صدا دارند، البته بازیگر باید آمادگی جسمانی مناسبی برای اجرای یک نمایش دوساعته با حرکات بدنی زیاد داشته باشد، به نظرتان این حلقه مفقوده در نظام آموزشی است یا فضای تئاتر حرفه ای ما؟ چرا در حال حاضر بازیگر کاملی را که آمادگی صدا/بیان و جسمانی لازم را داشته باشد، کم می بینیم؟

دوستانی که به وسیله من آموزش بازیگری دیدند و وارد این عرصه شدند، تفاوتی در نوع آموزش شان با کلاس های رایج بازیگری و حتی نظام دانشگاهی بود. ما کلاس آموزشی نداشتیم، کارگاه آموزش بازیگری داشتیم و هفته ای سه روز و گاهی هر روز این کارگاه برپا بود و انواع و اقسام آنچه شما فکر کنید برای تربیت یک بازیگر ضروری است، در این کارگاه اتفاق می افتاد تا جایی که مانند یک دانشکده حتی رشته های جانبی هم آموزش داده می شد؛ از آموزش زبان گرفته تا موسیقی، ردیف های آوازی، نمایش نامه نویسی و... و در نهایت نتیجه این کارگاه آموزشی اجراهای سلطان مار و مرگ یزدگرد توسط هنرآموزان همین دوره ها شد. برای نمونه در اجرای مرگ یزدگرد واقعا بچه ها از جان مایه گذاشتند. خاطرم هست نمایش نامه را در کوه تمرین می کردیم، از پایین کوه تمرین مرگ یزدگرد را آغاز می کردیم می رفتیم بالا و برعکس، تمرینات بسیار سختی داشتیم. یک کارگاه به معنای واقعی کلمه بود. این دوستان دوره سختی را گذراندند و کشنده کار کردند.

در حقیقت این تمرین های مداوم و کارگاهی برای رسیدن به آن اجراهای پیروز بود که از قضا حال و هوای اجرا هم کارگاهی بود.

بله و اینهاست که معمولا کار بازیگر را ویژه تر می نماید. چیزی که الان متأسفانه وجود ندارد. بشخصه همیشه کار کارگاهی را می پسندم وگرنه دوره های آموزشی و حتی تمرین های موقت سه ماهه و دوماهه برای آماده سازی یک نمایش نتیجه لازم را ندارد.

این ماجرا را می خواهم وصل کنم به اینکه در جهان بعضی گروه های تئاتری هستند که فعالیت مداوم و منسجمی دارند و اعضای گروه طولانی مدت با هم کار می نمایند، با حس و حال هم آشنا هستند و آمادگی لازم را همیشه در اعضای خود حفظ می نمایند ولی این فضا در تئاتر ما به دلایل مختلف دیگر وجود ندارد. برای نمونه قبل از انقلاب ما کارگاه نمایش را داشتیم که معنی گروه در خصوص آنها واقعا صدق می کرد.

فضای تئاتر ما در سال های اخیر تغییراتی داشته و ظاهرا از دولتی به خصوصی تغییر جهت داده است. به هرحال البته نقدهای بسیاری بر این تغییر و تحولات وارد است، چون نظارت دولتی همچنان وجود دارد اما سرمایه خصوصی است و... در واقع این تحول مخاطرات و امتیازهایی دارد.

این فضای جدید برای شما که همچنان حضوری چشمگیر در فضای تئاتر دارید چه ویژگی هایی به همراه دارد؟

از اینکه حالا سالن های متعددی برای ارائه کار دانشجویان و هنرجویان تئاتر وجود دارد خوشحالم و این به نظرم ویژگی مثبت این تغییر و تحول است، من هم اگر 30سالم بود و تشنه کار کردن بودم، حتما ذوق زده می شدم که به هرحال می توانم در یکی از این سالن ها تجربه اجرا داشته باشم. شاید اینها تمرین ها و مشق هایی است که باید انجام گردد تا به یک شرایط مطلوب تر برسیم، با این حال شرایط باید به گونه ای باشد که بچه ها به خودکفایی اقتصادی برسند و به یاری های دولتی وابسته نباشند.